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Documents pour alimenter Terramorphoses, une oeuvre participative.

Ce blog est un espace de partage d’infos créé autour du projet Terramorphoses Art / Culture/Société Retrouver ce projet et ses actualités sur son site: https://www.terramorphoses.com/

Face à l'art contemporain / Nathalie Heinich / Bourdieu...

Publié le 1 Septembre 2012 par Balladart in Société, art et culture

 

 

 

Extrait :

C’est pour les artistes que l’intégration des oeuvres est problématique, dans la mesure où leur travail vise justement à sortir de là où, pour réussir, il faut être admis – à savoir le monde de l’art, dont les frontières sont matérialisées par les murs du musée. C’est l’insoluble paradoxe de la récupération par l’institution : elle est nécessaire à l’artiste pour exister, puisqu’elle assure sa reconnaissance, voire sa subsistance ; mais elle jette forcément un doute sur la sincérité de sa démarche transgressive. Même si les oeuvres déterritorialisées, dématérialisées, déstabilisées, ne trouvent à s’exposer que par leurs traces enregistrées (dont la vidéo est devenue un instrument privilégié), il demeure un soupçon de compromission avec cela même – le musée, l’institution, voire le pouvoir – à quoi l’on voulait échapper. Car les artistes eux-mêmes ont organisé peu à peu l’intégration au système muséal d’oeuvres conçues comme des défis à ce système. Et en même temps, ils ont tout fait pour ruser avec les murs de l’institution... Portées par un mouvement général de contestation des figures du pouvoir, les années 60 et 70 ont été le moment privilégié des manifestations de mauvaise humeur contre les institutions. Aujourd’hui, bien des artistes continuent à sortir de là où on veut les faire entrer, ou à se tenir à l’extérieur de là où ils ont été introduits et dont ils ne peuvent entièrement s’exclure, sous peine de ne pas même exister : l’art in situ est l’expression la plus typique de cette volonté de se tenir à la marge – quitte, pour les plus radicaux ou les plus sollicités, à refuser d’exposer ou de vendre. En 1994, avec Dispersion, Christian Boltanski cherche à faire sortir du musée non plus le public mais les oeuvres mêmes, en proposant aux visiteurs d’emporter avec eux, jusqu’à dispersion du stock, les vêtements usagés qu’il a entassés : « Je travaille sur la possibilité d’agir hors des lieux muséaux, selon le grand rêve du Bauhaus. Dans un musée, tout finit posé sur un socle, et tout y existe de la même façon », déclarera-t-il. Comment rester dehors sans se trouver exclu ? Comment échapper à l’institution tout en utilisant son pouvoir de consécration ?
Ce paradoxe pose la question de l’authenticité de la démarche des artistes : jusqu’où la volonté de mettre à l’épreuve les frontières du musée est-elle sincère ?

Nathalie Heinich - Éditions de Minuit

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Extrait livre de Pierre Bourdieu
"(…) La culture est menacée parce que les conditions économiques et sociales dans lesquelles elle peut se développer sont profondément affectés par la logique du profit dans les pays avancés où le capital accumulé, condition de l’autonomie, est déjà important (…) Les peintres (artistes) ont mis prés de cinq siècles pour conquérir les conditions sociales qui ont rendu possible un Picasso ; ils ont dû – on le sait par la lecture des contrats – lutter contre les commanditaires pour que les œuvres cessent d’être traitées comme un simple produit, évaluées à la surface peinte et aux prix des couleurs employées ; ils ont dû lutter pour obtenir le droit à la signature, c'est-à-dire le droit d’être traité comme des auteurs. Ils ont dû lutter pour le droit de choisir les couleurs qu’ils employaient, la manière de les employer et même, tout à la fin, notamment avec l’art abstrait, le sujet même, sur lequel pesait particulièrement le pouvoir du commanditaire. (…)"

Pierre Bourdieu / Contre-feux 2 aux éditions Raisons d’agir / arts visuels France

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De la visibilité/

Avant-propos.

  

Extrait :

"L'infléchissement de mes travaux vers une analyse sociopolitique du statut d'artiste m'a amenée à repenser la question de la célébrité comme un déplacement du prestige accordé aux artistes depuis la Révolution : déplacement des créateurs, très présents au XIXe siècle, aux interprètes, dont le statut s'élève considérablement au XXe siècle, pour les raisons et avec les effets que l'on va voir. Voilà qui replace le projet initial dans la continuité d'une problématique quasi constante depuis mon premier livre consacré à Van Gogh : celle de la singularité, dont on va voir comment, après s'être constituée en valeur avec l'avènement du régime démocratique, elle prend un exceptionnel essor dans le « régime médiatique », tel qu'il s'est mis en place durant le siècle en lequel nous sommes nés... 
Chapitre 1, extrait :
« De nos jours, au lieu de voir comme jadis quelques centaines de visages dans le cours d'une vie, nous pouvons en voir un millier au cours d'une seule émission d'actualités télévisée », remarque un psychologue américain. Et certains visages sont, bien sûr, beaucoup plus souvent exposés aux regards que d'autres : acteurs et chanteurs en particulier bénéficient - ou pâtissent - de cette surexposition, à la fois conséquence et cause de leur célébrité. [...] Cette modification capitale, caractéristique du monde moderne, aurait pu trouver un théoricien en la personne du philosophe allemand Walter Benjamin si celui-ci, obnubilé par sa culture lettrée et par son dédain esthète, propre à l'école de Francfort, pour la culture populaire de masse, n'avait focalisé sur les seules œuvres d'art - dont la portée pour l'expérience commune est pourtant limitée - sa remarquable intuition, développée dans l'entre-deux-guerres, sur la « reproductibilité technique » et ses incidences quant à notre rapport aux images. Car la quête de l'original au-delà des reproductions, et la tension entre le lointain et le proche créée par cet écart, s'appliquent au moins autant - et en tout cas de façon beaucoup plus spectaculaire dans la culture dite de masse - aux visages des célébrités qu'aux grandes œuvres de la culture visuelle. À cette regrettable limitation de son objet s'ajoute une erreur d'interprétation, lorsqu'il suggère que l'aura de l'œuvre d'art originale - cette « unique apparition d'un lointain, si proche qu'elle puisse être », selon sa définition obscurément poétique - serait « atteinte » par ses reproductions, comme si celles-ci constituaient une dégradation de celle-là (« au temps des techniques de reproduction, ce qui est atteint dans l'œuvre d'art, c'est son aura »). Certes, « à la plus parfaite reproduction il manque toujours quelque chose : l'ici et le maintenant de l'œuvre d'art - l'unicité de sa présence au lieu où elle se trouve » ; mais c'est l'existence même des reproductions mécaniques depuis l'invention de la photographie qui, par contraste, a pu doter les originaux d'une valeur inédite : sans les reproductions, il n'y aurait pas d'aura, laquelle est donc bel et bien créée par celles-ci. La multiplication à l'infini des reproductions techniques de l'image creuse l'écart entre l'original et ses répliques, augmentant d'autant la valeur d'authenticité de l’original. Ce point est capital, puisqu'il permet de donner sens à la quête de l'origine au-delà des reproductions - mais appliquée aux personnes et non plus aux œuvres d'art - qui depuis près d'un siècle occupe une place et mobilise une énergie émotionnelle considérables, dans la vie de centaines de millions de gens sur toute la planète."


Nathalie Heinich - Éditions Gallimard

 

 

 

 

 

 

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